广州摄影公司讲述早期摄影的发展和摄影的观念
技术上处在初始阶段，摄影机械的笨重、感光材料的难以操控，却 要求摄影者格外的敏捷勤奋、具有系统运作的意识并且精于计算，除此之外，广州摄影公司在取景方面必须具备极高的造诣，绝非像现在这样只消将照相机对 准景物按下快门一般简单。由于曝光时间长，摄影者须留意避免对画面形 成干扰的芜杂的对象，比如活动着的物体和人物、稍显即逝的姿态或偶然 的表情。
他们要使画面简洁、稳定，光照的角度和投影的形状是精心选择 的，以使构图显得均衡、明晰。长时曝光对人像照片风格的影响更为显 著，当被拍摄者在难得面对照相机镜头时，摆出静止姿态并持续几十分钟、几分钟——或者即使在摄影技术取得进展，将曝光时间缩短至几秒 钟一保持不变，我们惊异地发现，国王与乞丐、高贵者与卑贱者采取的 姿态和神情极其接近。除非麻木到全然失落作为人的起码尊严，无论社会 身份如何，产品摄影中当人处在被以摄影这样一种方式观看的时候，便本能地收敛起 社会赋予角色的一切过火的表演，就像戏子停止了演戏，而返回符合其内 心意识的那个平静和本真的自我。
早期影像那种如画的情调可追搠到摄影技术上的缺陷，但低效能的机 械所呈现的事物与人的肉眼的观看却保持着最大程度的接近。用数千、以 至万分之一秒的快门速度结合高感光度的胶片凝结的影像，诸如飞行的子 弹穿透一只苹果或一张扑克牌，是一幅“现代”影像，这种景象是凭借肉 眼积累的视觉经验无从想象的，它必须依仗“技术性观视”方式呈现。早期的食品摄影师完全控制其拍摄的影像，从而将他们的鉴赏力以及古典文化学养 渗透到每一幅画面中。摄影机所获画面的细节，通常并不比摄影师通过肉 眼观看感觉到的内容更多。
达盖尔用银版法拍摄《巴黎寺院街》之时，倘若有一辆马车以奔跑的 速度从那条街道上穿越，在画面上甚至不会留下任何痕迹。即使到了以专 门拍摄巴黎街景著名的阿特热的时代，服装摄影师仍保留着作为手工艺人的特 点。42岁才开始从事摄影的尤金•阿特热（Eug^ie Atget, 1857—1927)， 从不曾在贫病交加的危境中脱离过，但他的照片却有着叙事诗一般的宁静 和艺术性。阿特热用一部简陋的18x24 cm相机拍照，镜头是最廉价的， 他拍照的范围极少越出巴黎市区。由于他的相机和镜头不可能用于抓拍， 所以阿特热的大部分照片都是在对象处于静止状态时拍摄的。为了避开街 上的人流，阿特热通常在黎明时分开始他的工作。他使用的底片是玻璃底 版，可以用氯化银修版和调整色调，最后通过日光印制相片。
阿特热将他的照片提供给郁特里罗（Maurice Utrillo)等“后印象主 义”画家，作为建筑摄影艺术创作的素材。然而当我们将借助阿特热的照片作画的 画家的作品与阿特热的摄影原作比较，却发现恰恰是后者以一种更纯粹的 形式，体现了超现实主义艺术的意韵。因为无意识或技术装备的限制，摄 影家选取的黎明时分，处于静止，乃至废墟般状态下的巴黎，比之那个车水马龙、灯红酒绿的巴黎，也许更接近于“存在”的无蔽状态。
广告摄影尽管 显示出神奇的再现能力，但还不是无所不能，长时曝光获得的并非一瞬， 而是一段时间的景象，这使它在无形中过滤掉了某些东西，另一些物质则 改变了性质，如使飞扬的尘埃转变成为悬浮的帷幔，只有那些静止的、沉 淀的物象被深刻地凝固。时间留下的痕迹以及质感，被赋予了思想。阿特 热操纵着笨拙的机械，看上去行为迟缓，但他的感觉系统则无比灵敏，那 是从对每幅影像的全时操控中练就的。对摄影技术局限性的规避与早期摄 影师的图像素养结合，造就似乎更具有艺术性的“纯化”的图像。
因长时曝光导致的早期影像风格也具有另一种象征性：静止的物象留 下，并获得结实和清晰的成像，有生命的、活动和流变的对象有时被忽 略，有时模糊不清。被摄者因适应长时曝光而摆出的姿态显现了他们意识 或无意识中的尊严，但也被描述为“尸体般的静止与表情的缺席” ：“20世 纪初的农民和布尔乔亚，谁都与原始人一样，就像面对死亡似的，满脸可 怕的拘谨表情。他们僵在那里，在照相机前面睁着眼睛。他们不自然地 摆出了死人的姿态，这样镜头本身也化成了一种野性。”
在19世纪及 20世纪初期科学调查摄影盛行的时期，包括地理学、人类学等学科的调 査报告所采用的照片，为了提供更多佐证文字叙述的信息，面对镜头的土著人同样摆出或被要求摆出类似于“尸体般的静止与表情的缺席”的形象并被拍摄纪实摄影，甚至到照相技术早已发展到足以凝结高速运行的物象时也是如 此，照相机在这里充当了话语霸权的象征物。人类学家霍米•巴巴（Homi K.Bhabha)称：“殖民话语的一个重要特征是它在‘他性’（或‘他者性’， otherness)的意识形态构建上对‘固化’概念的依赖性。”这种固化概念在 视觉材料中表现为一种“刻板印象”，即如人们在人类学著作插图中所熟 悉的，被认为是殖民话语的核心。
